ОТЪ ПРАВДЫ ЖИЗНЕННОЙ КЪ ПРАВДЪ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ.
 

Во второй подовинЪ 19-го вЪка въ Европейской живописи совершился переломъ, который можно назвать поворотомъ отъ идейнаго реализма къ реализму художественному.
По поводу этихъ двухъ враждебныхъ теченіи въ свое время происходили ожесточенные споры, породившіе цЪлую литературу. Реализму, какъ исповЪди безстрастной правды, какъ міровоззрЪнію, требовавшему отъ художника объективнаго отношения къ природЪ, была противопоставлена проповЪдь правды субъективной. Природа по прежнему осталась тЪмъ неизсякаемымъ источникомъ, изъ котораго искусство продолжало черпать свое содержаніе, но отношеніе къ ней измЪнилось въ корнъ: центръ тяжести перемЪстился изъ области "одной только правдъ" въ сторону ссправдивыхъ личныхъ переживаний)). Это перемЪщеше, начавшееся въ 60-хъ годахъ и выраженное въ знаменитой формулЪ Зола: «природа, видЪнная сквозь темпераментъ художника», еще не закончилось; оно привело искусство къ тому крайнему индивидуализму, который такъ характеренъ для конца 19-го вЪка.
Волна новаго движенія, получивъ свое начало въ ПарижЪ и его окрестностяхъ, не скоро докатилась до другихъ странъ. Раньше всего она дошла до Бельгіи и Голландіи, лЪтъ черезъ десять добралась до Германіи и только черезъ двадцать достигла Россіи. Антитеза «правда жизни и правда искусства» можетъ быть символизована въ слЪдующихъ именахъ: Курбэ и Манэ во Франціи, Менцель и Лейбль въ Германіи, РЪпинъ и СЪровъ въ Россіи.
Помню, какъ я въ первый разъ почувствовалъ все значеніе этой антитезы. Это было въ 1888 году. Для насъ, тогдашнихъ иодростковъ. дни открытая двухъ единственныхъ московскихъ выставокъ того времени, Періодической и Передвижной, были настоящимъ праздникомъ, счастливЪйшими днями въ году. Бывало, идешь на выставку, и отъ ожидающаго тебя счастья духъ захватываешь. Одна мысль при Этомъ доминировала надъ всЪми: есть ли новый «РЪпинъ»? Какъ разъ за три года передъ тЪмъ на Передвижной появилась его картина «Не ждали»—самое сильное впечатлЪніе моей юности. РЪпина на этотъ разъ не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше ни позже такой не было, и что ей суждено было сыграть огромную роль въ исторш нашей новЪйшей живописи: здЪсь впервые ясно опредЪлились Левитанъ, К. Коровинъ и СЪровъ. Въ числЪ вещей Левитана былъ тотъ тоскливый «Вечеръ на ВолгЪ», который виситъ въ Третьяковской галереЪ, и въ которомъ художникъ нашелъ себя. Среди цЪлаго ряда отличныхъ пейзажей Коровина была и его, нашумЪвшая въ свое время, картина «За чайнымъ столомъ». Въ ней вылился уже весь будущш Коровинъ, Коровинъ «серебряныхъ гаммъ» и «бЪлыхъ дней». Но самымъ значительнымъ изъ всего были, внЪ всякаго сомнЪшя, два холста никому тогда неизвЪстнаго Сърова, двЪ такихъ жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболЪе совершенныхъ картинъ во всей новЪйшей русской живописи, то обЪ неизбЪжно пришлось бы включить въ этотъ перечень.
Это были два портрета. Одинъ изображалъ дЪвочку въ залитой свЪтомъ комнатЪ, въ розовой блузЪ, за столомъ, накрытымъ бЪлой скатертью. Она сидЪла спиной къ окну, но весь силуэтъ ея свЪтился, чудесно лучились глаза и безподобно горЪли краски на смугломъ лицЪ. Спереди на скатерти было брошено нЪсколько персиковъ, бархатный тонъ которыхъ удивительно вязался съ тонами лица. Все здЪсь было до такой степени настоящимъ, что рЪшительно сбивало съ толку. Мы никогда не видали въ картинахъ ни такого воздуха, ни свЪта, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Самая живопись больше всего напоминала живопись «Не ждали»; въ краскахъ окна и стЪнъ было что то очень близкое къ краскамъ задней комнаты и балконной двери у РЪпина, а фигура взята была почти въ тЪхъ же тонахъ, что и РЪпинская дЪвочка, нагнувшаася надъ столомъ: тотъ же густой цвЪтъ лица, то же розовое платьице и та же бЪлая скатерть. Но было совершенно ясно, что здЪсь, у СЪрова,  сдЪланъ  еще какой-то шагъ впередъ, что найдена нЪко торая цЪнность, РЪпину неизвЪстная, и что новая цЪнность не лежитъ въ большей правдивости СЪровскаго портрета въ сравненш съ РЪпинской картиной, а въ какой то другой области. ВсЪмъ своимъ существомъ, помню, я почувствовалъ, что у СЪрова красивЪе, чЪмъ у РЪпина, и что дЪло въ красотЪ, а не въ одной правдЪ.
Еще очевиднее это было на другомъ портретЪ, изображавшемъ дЪвушку, сидящую подъ деревомъ и залитую солнечными рефлексами. РЪпинской «правды» здЪсь было мало, но красота его была еще значительнЪе, чЪмъ въ иервомъ портретЪ. Возможно, что я пристрастенъ къ этой вещи, которая мнЪ кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать нЪсколькихъ холстовъ нашихъ старыхъ мастеровъ, но для меня она стоитъ въ одномъ ряду съ шедеврами французскихъ импрессіонистовъ. Этой звучности цвЪта, благородства общей гаммы и такой радующей глазъ, ласкающей, изящной живописи до СЪрова у насъ не было. Больше всего она напоминаетъ живопись Ренуара въ лучшую эпоху этого плЪнительнаго мастера, но у СЪрова она бодрЪе; у него нЪтъ и слЪда той мягкости, переходящей въ вялую притушеванность, въ которую нерЪдко впадалъ Ренуаръ. Это почти невЪроятно, но СЪровъ увидалъ Ренуара и импрессіонистовъ значительно позже.
Законы движенія идей такъ же таинственны, какъ и законы ихъ зарожденія. Въ одномъ, однако, не можетъ быть сомнЪнія: если идея упорно расползается по свЪту, то почва для нея была подготовлена. Если говорятъ, что новое движете родилось и пришло изъ Франціи, то это не значитъ, что другимъ странамъ ничего больше не оставалось, какъ слЪпо подчиняться указкЪ изъ Парижа и слЪдовать модЪ. На пути движенія идей возможны такіе коррективы и варіанты, что отъ первоначальнаго ядра иногда не остается и слЪда. Бываетъ и такъ, что одна и та же идея Зарождается сразу на разныхъ концахъ земли. Такимъ именно образомъ совершилось возрождеше современной графики, начавшееся одновременно въ ЛондонЪ, Нью-ЙоркЪ и МюнхенЪ; такимъ же образомъ въ одно лЪто появились радуги Калькрейта и Сомова; такъ же одновременно Сэра и Сегантини напали на мысль писать красками, разложенными на ихъ первичные цвЪта. На ряду со всевозможными вл1яшями; шедшими изъ Европы, у насъ бродили и свои тяготЪшя къ тому, что выражалъ новый французскій реализмъ, и свое наиболЪе яркое выраженіе они нашли въ «Не ждали». Отправляясь отъ РЪпина, СЪровъ решительно шагнулъ въ сторону самоцЪнности исключительно живописныхъ задачъ, освобожденныхъ отъ всЪхъ путъ шестидесятыхъ годовъ, и тутъ неожиданно оказался въ ближайшемъ сосЪдствЪ съ французами.
ВпечатлЪніе, которое произвела эта восьмая по счету Періодическая выставка, не поддается описанію. Впервые ясно поднялось сознаніе, что есть не только Саврасовско-Шишкинская природа, но и природа Левитановская, что рядомъ съ ПолЪновской живописью есть и Коровинская, но особенно ясно стало, что есть не одинъ РЪпинъ, а и СЬровъ. Помню какое то томительно-тревожное состояніе, испытанное мною передъ СЪровскими вещами, какое то смешанное чувство грусти и радости. Грусти потому, что нЪчто, что казалось единственнымъ и было наиболее дорогимъ, слегка потускнело, покрылось легкимъ холодкомъ; радости потому, что стало тянуть куда то въ сторону новыхъ ощущеній, сулившихъ цЪлый міръ, невЪ-домый, загадочно-прекрасный и властно-плЪнительный.

 

СЛЕДУЮЩАЯ