ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, РАБОТА В МАТЕРИАЛЕ,
ШАРЖИ
Обзор наследия Серова-рисовальщика был бы неполон, если бы остались незатронутыми его деятельность в театре, работы в графическом материале и серия его шаржей. Хотя они и занимают в общем серовском творчестве скромное место, но все же дополняют его чертами, не заслуживающими забвения.
Живя долго в мамонтовском кругу, Серов не мог остаться в стороне от театра, который столь страстно любил С. И. Мамонтов. Будучи подростком, он уже помогает Поленову в писании декораций для шуточных пьес в Абрамцеве, а в юности пишет вместе с Врубелем, по эскизам последнего, декорации для мистерии «Саул», сочиненной отцом и сыном Мамонтовыми и поставленной в 1899 году на домашней сцене московского мамонтовского дома на Спасской Садовой. Еще через год он снова работает с Врубелем, помогая ему писать гигантский занавес для театра. В 1900 году дирекция императорских театров вела с Серовым переговоры о постановке балета «Сильвия» Делиба. Серов с увлечением принялся за работу, но постановка не состоялась, и след от нее остался только в альбомных набросках, да в двух эскизах для костюма сатира, сделанных мастерски, энергичными широкими ударами акварельной кисти.
Самостоятельной постановки художник дождался только в 1907 году, когда он оформил юбилейный спектакль оперы своего отца «Юдифь». Кроме разбросанных по альбомам рисунков и заметок сохранилось четыре акварельных эскиза его декораций и два костюма для Шаляпина в роли Олоферна. Они находятся в Русском музее, свидетельствуя о большом понимании сцены и театральных условий. Приходится сожалеть, что
Серову не была в свое время предоставлена возможность проявить свой театрально-декорационный вкус в спектакле большого масштаба.
В 1894 году в Академию художеств был приглашен для организации графической мастерской В. В. Матэ. Радушный и гостеприимный, он широко открыл двери мастерской всем художникам, хотевшим изучать технику офорта. Первыми пришли к нему Репин и Серов, давно уже с ним дружившие. У Серова дело вначале не ладилось, и сносные офорты стали появляться только с 1895 года. Первым удачным офортом был «Квартет», сделанный им с первого варианта басни. За ним следовали по порядку: «Щука» (1896), «Волк и журавль», «Аев и лисица», «Волк на псарне», «Лев», сделанные между 1896 и 1898 годами. Далее следовали: «Тройка», к стихотворению Пушкина «Октябрь», автопортрет, «Мужик и баба с ребенком в телеге» (все 1898 года), Шаляпин в роли Грозного, «Баба с лошадью», «Волк и пастухи», портрет В. В. Матэ, портрет И. Е. Репина (все 1899 год).
Эти работы составляют значительный вклад в историю русского офорта.
По литографии Серов начал работать в 1899 году по специальному заказу редакции журнала «Мир искусства», для которого им в этом году исполнены на бумаге, носящей техническое наименование «корнпапир», следующие портреты: А. П. Остроумова, А. К. Глазунов, А. П. Нурок, Д. В. Философов, П. В. Протейкинский. В 1900 году Серов исполнил для того же журнала портрет И. А. Всеволожского. После перерыва в несколько лет он сделал в 1907 году еще два литографированных портрета Леонида Андреева. Лучшими из всех надо признать Нурока и Глазунова, отличающихся при удачной характеристике большой свободой и смелостью карандаша. Наименее удачны — андреевские портреты, особенно первый из них, погрудный, профильный, в левом повороте. Второй — одна голова в три четверти — значительно лучше. Серов его и делал, забраковав первый.
Несмотря на кажущуюся суровость и видимую угрюмость, Серов был большой шутник и балагур, и участвовал не раз в забавных выходках, чинившихся им совместно с Коровиным и Шаляпиным на даче последнего на Клязьме.
Неподражаемы некоторые из его шаржей, большей частью дружеских, но временами и злых. В настоящее время они за полувековою давностью утратили свою актуальность и остроту, ибо шарж всегда злободневен. Сейчас в них без пояснений многое непонятно.
Самые ранние дошедшие до нас шаржи относятся ко времени постановки в московском Большом театре оперы «Юдифь». Наряду с Шаляпиным, трагически игравшим роль Олоферна, его дублировал в той же роли
и Корсов, бывший его прямой противоположностью. Небольшого роста, он казался рядом с исполином Шаляпиным пигмеем, да к тому же он был типичным представителем той самой итальянщины на русской сцене, с которой столь упорно всю жизнь боролся Шаляпин. На этом противопоставлении построен весь шарж с характерными надписями: «Злая Алаферна (пятнистая). То ли дело сия душка Корсов». Второй шарж того же времени — «Супруги Шаляпины в виде кентавров».
Поездка Серова в 1902 году в Байрейт на вагнеровский фестиваль обогатила альбом злыми шаржами на немецких певцов, чью нудную манеру петь он не выносил. Хорошо передает Серов худощавую фигуру С. П. Яремича в виде св. Себастьяна, привязанного к дереву.
В 1904 году в серовских альбомах появилось много шаржей на деятелей художественного предприятия «Современное искусство» в Петербурге: на С. А. Щербатова, И. Э. Грабаря, Н. К. Рериха. Приезжавшие в Россию в 1907 и 1908 годах клавесинистка Ванда Ландовская и певица Фелия Литвие также нашли свое место среди серовских шаржей. Очень хороши шаржи на художника В. В. Переплетчикова и коллекционера доктора И. И. Трояновского (1908). Есть еще неплохие шаржи на поэта М. А. Кузмина (1909) и скульптора И. С. Ефимова (1910). Едва ли не последним серовским шаржем был тот, который он в 1910 году сделал на самого себя, назвав его «Скучный Серов». Он изобразил себя в профиль, в полосатом костюме и шляпе, в которых он ходил по Парижу, с непременной сигарой во рту. Он необыкновенно похож. В своих шаржах Серов никогда не повторялся, ища каждый раз нового подхода, новой характеристики и изобретая все новые смешные положения.
Серов считал, что художник должен уметь работать всем на свете, чем только возможно работать, исходя из того, что и сама натура бесконечно разнообразна и неповторима, да и настроение, чувство художника неодинаково вчера и сегодня: сегодня хочется сделать так, а завтра по-другому. Поэтому он работал маслом, акварелью, гуашью, темперой, пастелью, цветными твердыми карандашами, рекомендуя то же и своим ученикам