ДЕТСКИЕ РИСУНКИ

1873-1880

По собственному признанию Серова, он начал рисовать очень рано, с тех пор как себя помнил. Попав в восьмилетнем возрасте в ученики к такому значительному художнику, каким был Кеп-пинг, Серов сразу усвоил ряд профессиональных навыков и приемов, придававших его ранним рисункам почти непонятный, недетский характер. Такова гипсовая голова молодого фавна, поставленная ему в Мюнхене Кеппингом. Вопрос, конечно, полезно ли было с чисто педагоги­ческой стороны предлагать ребенку столь сложное задание построения го­ловы в ракурсе, да еще на серой бумаге с высветлением мелом, но мальчик Серов в какой-то мере с этой головой справился.

В мюнхенском альбоме, помеченном матерью «Тоня Серов. № 3», есть много рисунков лошадок, уже довольно грамотных, четвероногих, а не мно­гоногих, как первые рисунки, сделанные еще пятилетним Серовым. В этом же альбоме попадаются рисунки, сделанные в Мюльтале, дачной местности под Мюнхеном. Кроме лошадок здесь появляются коровы, на первых порах исполненные менее вразумительно, нежели лошади, на которых мальчик уже понаторел. Попадаются и рисунки очень законченные, сделанные как-то особенно любовно. К ним относится тот прекрасный тоновой рисунок, который изображает двух кроликов,— произведение никак не детской руки. Разглядывая его вместе со мною, Валентин Александрович сам удивился.Чудно, даже непонятно, как это я мог сделать в восемь лет? Действительно, рисунок просто поражает проявленной в нем наблюда­тельностью и особенно чувством тона.

В Мюнхене занятия рисованием не были систематическими, происходя от случая к случаю, как случайны были и уроки Кеппинга. Совсем по другому наладились занятия с конца 1874 года в Париже у Репина, при­нявшего в даровитом мальчике живейшее участие и сразу начавшего его серьезно учить.

Репин ставил гипсы для рисования и натюрморты для живописи, да­вая одновременно срисовывать свои рисунки и этюды. Серов целые дни проводил в репинской мастерской, работая днем по живописи, вечером рисуя.

Наряду с рисованием с натуры Репин заставлял его рисовать и от себя, по памяти. В первое время он продолжал заполнять листы того же мюнхенского альбома № 3, когда же он был исчерпан, завелись новые. Шаг за шагом Серов рисует увереннее. Сначала это снова лошади, но уже не лошади вообще, а типичные парижские першероны, впряженные цугом в двуколку. Они превосходно наблюдены и, видимо, зарисованы из окна, с натуры, пока стояли у дома. В графическом собрании Третьяковской галереи есть парижский альбом № 5, 1874—1875 годов, показывающий зна­чительный рост профессиональной грамотности. В нем особенно удачны ослик, тянущий привод, отличная амазонка в костюме табачного цвета верхом на черной лошади и тройка, лихо несущая кибитку с ямщиком и двумя седоками. В семье художника сохранился альбом с другой тройкой, за которой несутся две собаки.

Рисуя с натуры, Серов тут же на той же странице набрасывает кое-что по памяти. Так, на листе с одним першероном он рисует телегу с лошадью в русской упряжке, с дугой. Читая Купера и Майн-Рида, он не в силах удержаться, чтобы не попытаться набросать стремительно несущуюся ди­кую лошадь и всадника., закидывающего на нее лассо. А рядом зарисован­ные из окна птицы и где-то высмотренный кролик в клетке.

Серов заставляет мать водить себя в зоологический сад, где он вволю наслаждается рисованием всякого 'Зверья. Тут и ослик, и теленок, и утки. Все чаще попадаются листы, заполненные портретными головами, явно набросанными в каком-то большом обществе. Что это не головки, сделанные от себя, об этом говорят остро подмеченные индивидуальные черты.

На одном листе среди нескольких карикатур легко узнать беглый на­бросок головы Репина, притом не в профиль, а в фас. Он действительно напоминает то, еще не окончательно сформировавшееся лицо молодого Ре­пина, с копной волос и жидкой бородкой, о котором упоминает в одном из своих парижских писем Крамской, работавший над его портретом.

В альбоме № 19 есть лист с длинногривой лошадью, хоботами слонов и головой спящей женщины. Эта голова едва намечена, но так безошибочно, что дает ясное представление об успехах десятилетнего Серова. Еще оче­виднее это на рисунках 17-го парижского альбома, на котором мы видим  голову английского длинноухого кролика, умело подцвеченную акварелью. Он так сознательно штрихован по форме головы, в нем столь тактично подчеркнуты переходы, что в свое время, разглядывая рисунок вместе со мной, Валентин Александрович даже прищелкнул пальцем, проговорив: — А ведь не плохо!

В парижских альбомах встречаются и различные композиции, одна даже на тему «Садко», совсем непохожего на репинского. Попадаются также головы, рисованные с тех натурщиц, которые позировали Репину для его «Парижского кафе». Уцелел и портретный рисунок с матери, сделанный с натуры.

В начале лета 1875 года Серовы направились в Россию, заехав по пути в Мюнхен. Серов продолжал зарисовывать в свой последний париж­ский альбом то, что ему попадалось по пути. Так, переехав через границу, уже в русской Польше он набросал типы местечковых евреев, поразившие его невиданной забавной внешностью, зарисовав и несколько лошадок.

В середине лета Серовы были по приглашению Мамонтовых в Абрам­цеве, где до самой осени Серов почти не рисовал. Альбомчики были забро­шены, и мальчик вошел во вкус беспечной веселой жизни мамонтовских детей. Он сам заметил, что почти разучился рисовать, и, сердясь на неуда­чи, с раздражением рвал свои рисунки. Насколько он отстал, видно по нескольким случайно уцелевшим рисункам лета 1875 года — в том числе с гипсовой головы «Еврея» Антокольского, сильно уступающего последним парижским рисункам.

Осенью Валентина Семеновна Серова повезла сына в Петербург, чтобы отдать его в школу и посоветоваться насчет Тоши, как звали Серова в семье, со старым знакомым по вечерам А. Н. Серова — Н. Н. Ге. Десяти­летний художник снова завел альбом и начал рисовать, копируя гравюры, которые давал ему Николай Николаевич. Первой была «Дама в белом атласном платье» голландской шкалы, второй — «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Эту последнюю Серов мне показывал, и мы оба нашли ее доволь­но грамотной. Кроме того, он делал и собственные композиции, из которых его мать с особенным волнением вспоминала об «Обручении Иосифа с девой Марией». Для нее стало очевидно, что талант сына не заглох.

Между тем школьные занятия в гимназии, куда его отдала мать, шли из рук вон плохо, и она откликнулась на полученное ею из Киева пригла­шение студента В. И. Немчинова переехать в этот город, где есть хорошая гимназия и только что открылась школа рисования, возглавляемая Н. И. Мурашко, товарищем Репина по Академии художеств. С Немчино­вым она познакомилась и подружилась в Абрамцеве, где он был репетито­ром мамонтовских детей.

   В начале лета 1876 года Серовы были уже в Киеве и вскоре поехали в немчиновский хутор в Ахтырке Харьковской губернии. Попеременно то в Киеве, то в Ахтырке они провели около трех лет, о которых мать и сын сохранили наилучшие воспоминания

Весь 1876 и лето 1877 года Немчинов готовил Серова к поступлению в гимназию, в которую осенью он выдержал экзамен. Гимназия ему нра­вилась, но еще больше нравилось рисование в школе Мурашко. Рисунки киевских и ахтырских альбомов свидетельствуют о дальнейшем росте рисовального умения Серова.

Сначала рисование шло плоховато: многое было перезабыто, да и труд­но было привыкать к работе на воздухе над деревьями, перспективой. Вот три коровы: две на первом плане, одна на втором — они разделены плетнем. На рисунке, сделанном на скотном дворе немчиновского хутора, есть подпись и дата — 7876. Карандаш тронут акварелью.

На более позднем рисунке, сделанном через год, сказались занятия у Мурашко и чувствуется уже более уверенная рука: Серов вернул свое уменье и остроту наблюдательности. Рисунок изображает фасад дома с террасой, поддерживаемой колоннами. На веревках развешано белье. На террасе виден бородатый человек, идущий навстречу ребенку, которого он зовет к себе, протягивая ему руки. Похоже, что Серов хотел изобразить первые шаги ребенка, что ему вполне удалось. Прекрасно сделаны столбы-колонны, на которых видны трещины старого дерева. Хорошо передан материал соломенной крыши и неплохо нарисованы три собаки.

В Русском музее есть любопытный рисунок с головы Иоанна Крести­теля-мальчика, скопированный с эстампа Луврской картины Рафаэля «Мадонна с покрывалом». Показывая его мне, Валентин Александрович сказал, что он был сделан им в школе Мурашко. В каталоге серовской вы­ставки 1935 года в Третьяковской галерее он снабжен неверной аннотацией: «Сообща с И. Е. Репиным» и 'Таким образом отнесен ко времени переезда Серовых в Москву, тогда как на рисунке имеется подпись и дата: «В. Серов. 1878 год 23 февраля». В школе Мурашко сделаны и два рисунка, скопированные с издания «Душеньки» Ф. Толстого. К киев­скому периоду относятся рисунки того же Русского музея, изображающие микешинский памятник Богдану Хмельницкому и Выдубицкий монастырь, а также рисунок с картины Герарда Доу.

Из альбомных рисунков немчиновской Ахтырки, кроме упомянутых листов, сохранилось четыре рисунка в Русском музее, относящихся к лету 1878 года. На одном из них вид Выдубицкого монастыря с группой деревьев на первом плане и украинскими хатами. Справа волы везут воз сена и ря­дом бредет возчик. На другом аналогичном рисунке на грязной дороге слева видна лежащая свинья, справа — галка, фонарь и человек в профиль. Все это остро высмотрено, столь рано предваряя будущие серовские наблю­дения. Еще на одном рисунке, изображающем дом, окруженный высокими пирамидальными тополями и огороженный плетнем, есть в подписи прямое указание на немчиновский хутор: «Ахтырка В. Серов 1878 год». Подоб­ная же надпись имеется на рисунке «Наш дом в Ахтырке». Еще на одном рисунке, исполненном в той же Ахтырке, виден под деревом человек в шля­пе, а подле него ребенок в колясочке.

Киевские и ахтырские рисунки обладают не только чертами наблюда­тельности, но и необычайным умением взять мотив, выхватив его из нату­ры со вкусом и тактом опытного мастера. Так именно взят зимний пейзаж, изображающий уголок Ахтырки с крестьянскими хатами. Более половины нижней части рисунка занято поляной, с торчащей из-под снега сухой по­рослью, а на косогоре ютятся за плетнями хатки с колодезными журавлями у каждой.

Еще поразительнее взят пейзаж с собором Выдубицкого монастыря вдали, виднеющимся из-за стен с башнями. Спереди — деревья, взятые очень общо в своей массе, с искусным подчеркиванием их форм штриховкой. Справа за ними группа двухэтажных зданий, а на первом плане поляна. Надо удивляться, до чего умело выполнен рисунок, чуть тронуты очерта­ния величественного собора, стен, зданий и деревьев.

Однако счастливо наладившаяся жизнь в Киеве и в Ахтырке внезапно расстроилась вследствие ареста и высылки Немчинова, человека радикаль­ных политических убеждений. В. С. Серова, ставшая за это время его же­ной, последовала с сыном за ним. Но надо было думать, как быть с Тошей, его школьной учебой и рисованием. Решено было ехать в Москву, где как раз в это время поселился Репин, переехавший из Чугуева. Намереваясь отдать сына в одну из московских гимназий, Валентина Семеновна надея­лась, что Илья Ефимович не откажется возобновить с ним в своей мастер­ской прерванные на целых два года занятия. Так и вышло: когда осенью 1878 года репинский любимец Тоша появился в его хамовнической мастер­ской, он был встречен с распростертыми объятиями всей семьей и тотчас же начались занятия, сразу принявшие значительно более серьезное на­правление, нежели в Париже. И не мудрено, ибо Репин заметил, что не­смотря на перерыв, мальчик сильно двинулся вперед.

Условились, что Серов в праздники и время, свободное от уроков в гимназии, куда он вскоре поступил, будет приходить в мастерскую, чтобы днем писать, а по вечерам рисовать. Сначала все шло ладно, Серов акку­ратно посещал гимназию, хотя и жаловался матери на скуку зубрения ла­тыни, но понемногу он стал на час-другой раньше срока приезжать в мастерскую, а иной раз и вовсе не захаживал в школу. Когда об этом узнала мать, она отправилась к директору, посоветовавшему ей взять мальчика и отдать его в специальное учебное заведение, где бы могло развиваться его природное дарование. Скрепя сердце она на это согласи­лась, и мальчик сразу переселился к Репину.

Занятия в его мастерской начались в первую же субботу после их осенней встречи. Репин, давно уже знавший страсть Серова к лошадкам, поставил ему гипсовую лошадь, одно из популярных произведений знаме­нитого скульптора Клодта. Серов с жадностью набросился на эту модель, с которой сделал несколько отличных рисунков с разных сторон, в свое время мною виденных у него. Каждый последующий был лучше предыду­щего, и лучшим из всех оказался тот, который он сам пометил номером третьим. Он находится в собрании Русского музея и относится уже к на­чалу 1879 года. В нем превосходно проработаны формы лошади и хорошо передан материал гипса. Этот рисунок находился в московском альбоме 1878—1879 годов. Первый рисунок лошади, сделанный одним контуром, находится в Третьяковской галерее. После клодтовской лошади была по­ставлена его же группа лошади с жеребенком; рисунок с нее сохранился в семье художника.

Исчерпав эту тему, Репин перешел к птицам. Серов стал рисовать уби­того удода, с которого сохранилось два рисунка. Но преподавание рисунка в репинской мастерской не ограничивалось одними натюрмортами. Репин давал Серову срисовывать некоторые из своих портретов. Первым таким заданием была копия с малоизвестного портрета репинского приятеля, художника-пейзажиста Левицкого. Взятый по пояс, в повороте влево от зрителя, он выдержан в обобщенных формах и выгоден для усвоения основных законов построения головы. Последняя сильно вылеплена круп­ными планами и контрастно, с эффектно нанесенным бликом на лбу. Эту карандашную копию Валентин Александрович мне показывал. Она крупного размера, н помнится, что блик был нанесен мелом. У Репина было два портрета Левицкого, один профильный, другой в фас, написанные в Абрамцеве в то же лето 1878 года. Для Серова Репин выбрал первый из них, объяснив предварительно, что и как надо делать, на что обращать внимание, копируя его *.

С ним он справился довольно легко, быстро уловив характерные черты выразительного лица. Другой портрет, предложенный Репиным для копи­рования, оказался гораздо замысловатее и доставил Серову немало хлопот.

 То был портрет свояченицы Репина, Софьи Алексеевны Репиной. Написан ный в светлой гамме, без четких форм и определенных теней, он долго не давался Серову *. Передать это плоское, маловыразительное лицо при по­мощи одного только карандаша было трудно. Репин все время помогал ему, давая указания и объясняя основные законы строения человеческого лица. Когда после долгих усилий ему, наконец, удалось справиться с рисунком и голова вышла у него полностью похожей на оригинал, он в первый раз уверовал в себя и с удвоенным рвением принялся за рисование.

Не только у Репина, но и дома, и на улице он не расстается с альбом­чиком, постоянно рисуя все, что ни попадается. Но больше всего он увлекается портретом.

Зайдя как-то по старой памяти к Мамонтовым в их московский дом, он нарисовал там висевший на стене гипсовый медальон с профильной го­ловой Антокольского, вылепленной С. И. Мамонтовым, который обучался в то время скульптуре.

Благодаря непрерывной рисовальной практике копирование шло быстро вперед. После женской головы Серов копирует снова мужскую — человека с густой черной бородой, с ясно очерченными глазами и носом. То был портрет двоюродного брата Репина Т. П. Чаплыгина — прославленного «Троньки», детским годам которого уделено так много теплых воспомина­ний в репинской книге «Далекое близкое». Серовская копия сохранилась в собрании Русского музея. Она исполнена почти в величину оригинала, переданного очень точно, в чем легко можно было убедиться, когда в 1936 году на репинскую выставку в Третьяковской галерее сын «Тронь­ки» Н. Т. Чаплыгин привез из Харькова принадлежавший ему оригинал Репина.

От 1878 года в собрании семьи Серова сохранились еще два рисунка: копия с портрета Гоголя работы Александра Иванова и «Спящий ребенок». Первый сделан, видимо, с книжной гравюры, второй исполнен с натуры, вероятно, дома, возможно с младшего брата, больного сына Немчинова.

В начале лета 1879 года Репин по приглашению Мамонтова поехал в Абрамцево, куда взял с собой и Серова. Там он работал одновременно над двумя картинами: «Проводы новобранца» и «Крестный ход в Курской гу­бернии». Для них он писал многочисленные этюды на воздухе. Серов обычно садился рядом и рисовал то, что Репин писал. Он рисовал и те порт­реты, которые писались Репиным. Таково происхождение известного рисун­ка с С. И, Мамонтова в летнем костюме с закинутой назад головой, Репинский портрет-оригинал находится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.

Но Серов рисует и самостоятельно, главным образом, прекрасные абрамцевские уголки природы, которые он умеет выбирать с большим вкусом. Таких рисунков лета 1879 года сохранилось много, и они показывают, как рос тот Серов — певец русской природы, которым он вскоре войдет в историю русского искусства. Серия рисунков, сделанных Серовым то в абрамцевском парке, то в его окрестностях, открывает одну из самых бле­стящих страниц русского пейзажного жанра, столь нас пленяющего своими чудесно облюбованными мотивами.

Если первые рисунки в этом роде, сделанные в июне и июле, еще отдаленно напоминают графические приемы Шишкина, то августовские и сентябрьские словно переносят нас неожиданно на четверть века вперед, к последним левитановским дням.

К первым относятся парковые и лесные уголки, сделанные с огромным мастерством, технически прямо совершенные, вроде рисунка заросшей чащи, с мостиком через овраг, среди вторых выделяются такие, как деревня Му­товки на косогоре, с ведущей к задворкам тропкой, или деревенька Быково с сжатой на первом плане рожью.

Эти последние рисунки, а их было очень много, заставляют пересмот­реть историю русского пейзажа послесаврасовского периода.

Рисунки абрамцевских альбомов отличаются большим разнообразием технических приемов. Заметно, что Серов не довольствовался удачно найденным, раз навсегда выработанным графическим решением задачи, как мы это видим у Шишкина, а каждый раз искал нового, еще не использо­ванного им подхода. То он прибегает к широкой, энергичной, бравурной трактовке, подсказанной ему мотивом, то вдруг переходит на деликатную, тонкую, изобилующую нежными полутонами трактовку «под сурдинку», выигрышную для другого сюжета. Примером первой может служить тот же пейзаж с мостиком через овраг, образцом второй — прелестный косогор, ведущий к деревне Мутовки. Среднюю манеру между этими двумя край­ностями можно видеть в отличном рисунке дворика в Репихове, близ Абрамцева, сделанном в тот день, когда Репин писал этот же дворик для своей картины «Проводы новобранца».

Любопытно, что это постоянное стремление искать для каждого сюжета новую, наиболее ему отвечающую форму графического выражения, столь рано проявившееся у Серова, сохранилось у него на всю жизнь. Ни­когда впоследствии, особенно в годы расцвета, Серов не довольствовался уже использованным однажды способом передачи впечатления, ища вновь еще более точного выражения своего отношения к видимому предмету.

В абрамцевских альбомах, кроме пейзажей, попадаются и портретные зарисовки и даже целые жанровые сцены. Так, мы видим здесь портреты А. В. Прахова, Е. Г. Мамонтовой, Н. В. Поленовой и многих других по­стоянных жителей и гостей Абрамцева. Есть там сценка «Толпа», с каким-то верховым и плачущей бабой, есть линейка, на которой сидит мальчик с завязанной платком щекой, а подле шагает толстая женщина с девочкой. Как портреты, так еще более пейзажи говорят о том, что приехавший весной 1879 года в Абрамцево 14-летний Серов возвращался к осени в Москву уже художником с собственным творческим лицом и самостоятель­ным, независимым от Репина, способом видеть, познавать и передавать природу.

Осенью, еще до переезда в Москву, Репину надо было съездить в Петербург, чтобы отвезти и устроить законченную в Абрамцеве картину «Проводы новобранца». Он взял с собой Серова, впервые сознательно ознакомившегося с музеем Академии художеств, барбизонцами Кушелев-ской галереи и Эрмитажем, в котором тогда был и отдел русской живописи. Он остановился у Симоновичей, нарисовав здесь портрет Маши

В Эрмитаже он сделал отличный рисунок итальянским карандашом с портрета матери Рембрандта, а, съездив на дачу в Яссках, нарисовал там пейзаж с настроением — «Деревушка».

По возвращении в Москву возобновились обычные занятия в хамов-нической мастерской Репина. Серов буквально не отходил от него, при­сутствуя на всех его портретных сеансах и наблюдая за сложным процессом создания картин. Между делом он рисует портрет дочери Репина Веруни. Сам Репин смотрит на него уже не как на подростка, а как на художника и даже позирует ему для портретного рисунка, рисуя одновре­менно Серова. 14-летний Серов смотрит угрюмо, исподлобья — знакомая чисто серовская волчья повадка, сохранившаяся до его последних дней. А за этой хмурой видимостью скрывалось добрейшее сердце и нежнейшая чистая душа.

Репин рисует Серова, а Серов Репина. Ученик слегка косится на учи­теля, чтобы не мешать репинскому сеансу и хорошо держит позу. Репин не нарисовал только альбома, который Серов держал, позируя, у себя на ко­ленях, но зритель чувствует, что он тут, внизу, и что рука его водит по нему карандашом. Именно в этот же день, 9 октября 1879 года, в Москве, как помечено на обоих рисунках, Серов рисует самый похожий портрет Ре­пина, какой с него когда-либо был сделан. Здесь вся репинская суть: его взгляд, его улыбка, его обаятельность, даже его вечная конфузли­вость — словом все то, что он сохранил и в 70 лет и что все мы так хо­рошо знали.

Постепенно Репин до того свыкается с Серовым, что он становится для него совершенно необходимым существом, без которого ему не по себе. Сверх всякого ожидания маленький Серов оказывается даже равноправным участником тех сеансов с обнаженной натуры, которые в декабре 1879 года Репин организовал у себя в мастерской для совместной работы с Полено­вым, В. Васнецовым и Суриковым и о которых говорила тогда вся художе­ственная Москва.

Молодого натурщика уложили спиной на тюфяк, согнув ему левую ногу, выпрямив правую и запрокинув голову назад, как мы видим на сохра­нившихся рисунках, переданных Репиным в дар Русскому музею при посред­стве П. И. Нерадовского. Репин и Васнецов взяли натурщика только по колена, Серов — всю фигуру. Сравнение трех рисунков показывает, что Серов был уже полноценным рисовальщиком, ибо его рисунок мало уступает репинскому и значительно превосходит васнецовский

Кстати, до сих пор рисунок Репина датировался 1878 годом, которым он художником подписан, но серовский имеет дату 1879, а васнецовский даже более уточненную: «Дек. 14 79 В В». Из этого следует, что Репин, подписывая свой рисунок много лет спустя, по памяти, ошибся годом, что с ним не раз случалось. В 1906 году Серов говорил мне об этом рисунке, ска­зав, что он должен быть где-то у Репина и что это была его первая работа с обнаженного тела. Он прибавил при этом, что дни тогдашних сеансов были для него особенно волнующими, как по этой причине, так и потому, что рядом с ним рисовали четыре лучших русских художника того вре­мени. Репину этот рисунок очень нравился и, разглядывая его, он сказал: - Ну, Антон, теперь ты выдержишь экзамен в какую угодно акаде­мию.

И все же готовиться к экзамену следовало, и Репин дал возможность Серову еще несколько раз порисовать обнаженное тело. Один из таких ри­сунков начала следующего года, изображающий сидящего натурщика в пла­ще, имеется в Русском музее. К тому же времени относится другой рисунок того же музея — сидящий на диване натурщик в правом профильном пово­роте.

С наступлением зимы Серов, по словам Репина, перерисовал все, что видел из его хамовнического дома. На Рождество сгорел один из соседних домов, и Серов на другое утро пристроился у окна, чтобы нарисовать тот уголок старой Москвы с вороной на ветке дерева, который он сперва по­метил 79-м годом, но, окончив его в начале января, переправил дату на 80.

Московские художники того времени не стали бы тратить время, бу­магу и уголь для такого «неинтересного» сюжета, какой высмотрел юный Серов.

 В ту же зиму он зарисовал в альбом виденную им на Москве-реке сцену ледокола, столь жизненно и по-своему им схваченную.

Наконец, был нарисован и последний натюрморт, поставленный Репи­ным в конце зимы,— убитый заяц, подвешенный за задние ноги к спинке кресла, а головой и передними ногами свесившийся с сидения. Это один из лучших серовских рисунков раннего периода. Так решить его, как уда­лось Серову, было не многим по плечу из больших художников. Для ака­демии он созрел.

Осенью ему предстояло поступление в академию, но все лето пропа­дало из-за предстоявшего отъезда Репина в Запорожье на этюды для «Запорожцев». Между тем, Немчинов из своей дальней ссылки умолял Валентину Семеновну приехать во что бы то ни стало к нему с его сыном и дочерью. Репин тотчас же предложил взять Тошу с собой и в мае дви­нулся с ним на юг, не расставаясь в течение всего лета, когда они вдвоем исколесили всю южную Россию.

Запорожские альбомы Серова — новое яркое движение его вперед. В моем собрании есть несколько изумительных листков из маленького аль­бома с рисунками, сделанными в Бахчисарае (май), Никополе (июнь) и Грушевке, в самом Запорожье (июль). Бахчисарайские рисунки отличаются топографичностью, знанием перспективы, пониманием архитектуры, но су­ховаты. В Никополе Серов развернулся и наряду с точным рисованием дает образцы такого понимания тонового рисунка, которые, не будь на них даты, можно было бы легко принять за Серова на рубеже XIX и XX ве­ков. Отлично взят Днепр с его далями с круглого берега Никополя, изы­сканно отрезанного справа, но особенно хорош рисунок дороги, идущей между плетнями с двух сторон, на задворках Никополя. Простейшими сред­ствами, нажимом мягкого карандаша и притиркой пальцем дана форма предметов, переходы света и теней. В таком же плане решена хата в Гру­шевке.                                           

В запорожских альбомах встречаются и самостоятельные композиции из жизни древнего Запорожья. В противоположность репинским в них почти всегда видное место уделено коням и несущимся всадникам. Так как в это время Серов уже пишет много этюдов масляными красками, то на альбомное рисование у него оставалось меньше времени, но все же его рисование в Запорожье стоит на значительно большей высоте, нежели его живопись.

Уже и раньше в Абрамцеве и в Хотькове серовские рисунки заметно отличались от репинских, имея ясно выраженный авторский индивидуаль­ный характер. Поездка в Запорожье еще более способствовала выявлению собственного стиля Серова, сведя почти на нет перенятые от учителя приемы. За время пребывания на юге Серов сопутствовал Репину, не поки­дая его ни на один день. Как и прежде, он садился рядом и либо рисовал, либо писал то же, что делал тот. Иллюстрацией этого тесного соприкосно­вения с учителем могли бы служить не десятки, а сотни альбомных листков и холстиков обоих, если бы они не распылились уже по всему свету. Но вот два счастливо уцелевших рисунка, изображающих внутренность украинской хаты в селе Грушевка и принадлежащих один Репину, другой Серову. Оба сделаны почти с одной и той же точки, репинский несколько правее, без фигуры, серовский — чуть левее, с женской фигурой в левом углу, на скамье. На первом подпись рукой Репина: «Грушевка 20 июня», на втором: «1880 Грушевка».

Рисунок Репина — типичная зарисовка с целью накопления бытового материала, пригодного на всякую потребу, рисунок Серова — рисунок для рисунка. Задача репинского рисунка — закрепить в памяти обстановку, задача серовского — точно ее воспроизвести, не упуская ничего, что было перед его глазами. Отсюда небрежность, набросочный характер первого и внимательное любовное отношение к действительности второго. На обоих рисунках не забыты чоботы под скамьей справа, но Серов зафиксировал и цыплят, клюющих что-то на земляном полу. Один рисунок типично репин­ский, другой характерно серовский.

На обратном пути в Москву Репин и Серов заехали по пути в Киев к Н. И. Мурашко, где последний поставил для Серова гипс, для упражне­ния в рисовании перед поступлением в академию.

По возвращении в Москву для Серова возобновилась обычная жизнь в репинской мастерской: днем — работа с натуры, в свободные часы — про­гулки по городу, зарисовки в альбом либо прямо с натуры, либо по впечат­лению и памяти. Его альбомы были сплошь заполнены ими. Очень досад­но, что когда мы просматривали их один за другим, мне удалось сфотогра­фировать только немногие 'из них, те, на которых мы с Валентином Алек­сандровичем, после больших колебаний с его стороны, в конце концов оста­новили свой выбор. Спорили мы немало, так как вначале он и слышать не хотел о воспроизведении в его монографии «таких пустяков», как ребяче­ские рисунки, сделанные во время занятий в репинской мастерской. Он считал, что надо давать только действительно стоящие вещи, за которые он мог бы нести ответственность и в 1906—1910 годах. Поэтому он очень ревниво относился к «фотографированию всякого хлама», как он называл все то огромное количество альбомов, бумаж­ных лоскутов и холстиков, которыми были набиты четыре или пять чемоданов, регулярно извлекавшихся во время наших бесед из-под крова­тей и из-за шкапов.

Среди рисунков, сделанных под впечатлением дневных уличных наблю­дений, особо выделяется своей темой и выполнением тот, который изобра­жает «Иверскую». Московским старожилам памятно это необычайное явле­ние, наблюдавшееся на улицах города, главным образом, в ранние утренние и поздние вечерние часы. Огромная допотопная колымага-карета, неистово громыхавшая своими окованными железом колесами, катилась по булыж­ным мостовым во весь дух, везомая шестеркой кляч — четверкой в корню и парой впереди. Четверкой правил геркулес-кучер, на одной из передних лошадей ехал верхом подросток, гикавший всю дорогу и подстегивавший соседнюю парную лошадь. А лошади были действительно одрами, как ветха и облезла была колымага, в которой везли «Иверскую» и где помещался целый синклит сопровождавших ее представителей духовенства. Москвичи недоумевали, почему при огромных доходах с «Иверской», все это — эки­паж, лошади и люди — имело такой убогий вид и отзывалось столь отда­ленной древностью. Любопытно, что никому из русских художников-сати­риков, трактовавших, начиная с 60-х годов аналогичные темы,— ни Перову, ни Невреву, ни Шмелькову, ни Пукиреву не приходило в голову взять те­мой для своей картины, или хотя бы рисунка, выезд «Иверской». Один 15-летний Серов, бродя по московским закоулкам и наблюдая жизнь Москвы, остановился перед этим характерным чисто-московским явлением и отобразил его в своем альбоме с остротой и юмором, предварявшими будущие серовские замыслы и наблюдения зрелых лет.

ГЛАВНАЯ

СЛЕДУЮЩАЯ

ПРЕДЫДУЮЩАЯ