СТАНОВЛЕНИЕ СЕРОВСКОГО СТИЛЯ

РИСУНКА

августа 1880 года Серов подал прошение о зачислении его и вольнослушатели академии, что позволяло ему держать экза­мены. Их он блестяще выдержал и вскоре из вольнослушателей был переведен в ученики. Чистяков с радостью принял его уче­ником в свою собственную мастерскую.

От Чистякова Серов услыхал много такого, чего никогда не слышал от Репина. Его первый учитель говорил ему исключительно об изучении на­туры, от Чистякова же он впервые узнал, что кроме натуры можно учить­ся еще у старых мастеров. Страстный почитатель «стариков», он ходил с учениками в Эрмитаж, объясняя отношение к природе великих живопис­цев и рисовальщиков прошлого. Указывая на какую-нибудь особенность строения головы очередного натурщика, он постоянно вспоминал о той или другой картине старого мастера и посылал ученика в Эрмитаж посмотреть, как «вставлен глазок» у папы Иннокентия X Веласкеса, как «отточен нос» в портрете Томаса Уортона Ван-Дейка, или «как привязана кисть руки у Рибейры». О стариках Репин говорил мало.

Одновременно с работой в академии Серов много и успешно рисовал вне ее стен, главным образом по воскресным дням, которые он неизменно проводил в семье Симоновичей. Зимой 1880 и 1881 годов он перерисовал пэ несколько раз всех членов семьи: отца (Якова Мироновича), его жену Аде­лаиду Семеновну (сестру Валентины Семеновны) и всех их детей. Когда в конце осени 1880 года приехала в Петербург к Серову его мать, он затеял написать с нее портрет-картину. Замыслу этому не суждено было осуще­ствиться, но след его остался в альбоме в виде трех отличных рисунков. Просматривая в свое время этот альбом у Валентина Александровича,

Я записал у себя такую последовательность появления рисунков: сперва был сделан рисунок во весь лист, изображающий Валентину Семеновну за роялем, после него была нарисована ее голова крупного размера, также в лист, в повороте почти прямоличном и, наконец, следующим очередным рисунком была другая голова, меньшего размера, в трехчетвертном пово­роте. Во всех трех случаях В. С. позировала с распущенными волосами. Первый рисунок носит композиционный характер, но он в основном только намечен. Серов уже начал его заканчивать с левой стороны, но почему-то бросил, наметив только общий абрис комнаты с дверью налево и двумя окнами прямо, у которых играет на рояле его мать. Оставив рисунок неоконченным, он тут же, быть может в тот же день, рисует с матери боль­шую голову, а после нее — вторую, меньшего размера. Между первыми двумя рисунками и третьим разница настолько велика, что на ней стоит остановиться. Особенно любопытно сравнение первой и второй голов.

Голова в фас исполнена еще полностью в репинской традиции. Это — явно работа репинского ученика. Тут есть и чисто живописный под­ход, и значительно большая свобода штриха, и даже знакомая легкая при­тирка карандаша пальцем, для мягкости моделировки,—словом, все то, что мы уже видели на чудесных серовских рисунках лета этого года в Запо­рожье. Второй рисунок не имеет с первыми ничего общего: он определенно сделан под влиянием приемов чистяковской мастерской — более сухо, но и более точно, крепким, скованным штрихом.

В то время, в начале зимы 1880 года, Серов еще сбивался, работая то по-репински, то по-чистяковски, но чем дальше, тем он решительнее будет становиться только чистяковцем, притом чистяковцем правоверным и после­довательным. К концу года он, по его собственному признанию, находился уже под бесспорным влиянием его товарища по мастерской Врубеля. Зна­чительно старший по возрасту, образованный, начитанный, давно уже раз­биравшийся в сложных вопросах искусства и выработавший очень опреде­ленные, твердые взгляды на задачи искусства и технику живописи, Врубель, естественно, вскоре будет оказывать еще более решающее влияние на своего юного друга, особенно с 1882 года, когда они уже ежедневно бу­дут встречаться в чистяковской мастерской, куда Врубель поступил двумя годами позднее Серова. Пока они встречаются только в общих классах, вместе ходят в Эрмитаж и на выставки, бывают на Кирочной у Симонови­чей. По мере того как Серов осваивает чистяковскую систему, он все более отходит от Репина, что также объясняется отрицательным отношением Врубеля к передвижникам и даже к Репину. Это подметила и Валентина Семеновна, охарактеризовав этот перелом в установках сына в следующих строках:

«Помню его увлечение профессором Чистяковым; он был еще слишком юн, он не сумел оформить зарождающуюся внутреннюю переработку худо­жественных взглядов, но что-то новое, незрелое прорывалось у него наружу. Быть может, я ошибаюсь, но явилась в нем какая-то «трезвенность» в оценке Репина, которая впоследствии разрослась до полной розни. Я, понятно, говорю о розни на художественной почве: к человеку, Илье Ефимовичу Репину, он сохранил теплое — я скажу, родственное отношение до са­мой могилы» *.

С приездом Валентины Семеновны возобновились старые петербургские связи и прежде всего с семьей писателя А. А. Потехина. Алексей Антипович вел дом на широкую ногу, с журфиксами, напоминавшими приемы А. Н. Серова. Но в противоположность тем, здесь царствовала молодежь, среди которой первенствовали юный племянник Потехина Аренский, будущий композитор, и Серов, бывший с ним одних лет. Пристально следили Потехин и В. С. Серова за блестящим развитием и успе­хами этих двух жизней, проводя параллель между чистыми юношами, поглощенными безраздельно своим артистическим призванием, чуждым каких-либо банальных увлечений. К этому времени относятся альбомные портретные зарисовки самого А. А. Потехина и его сына, гимназиста.

Так прошла первая зима. В начале классные работы шли у Серова довольно туго. Всю осень и зиму он рисовал гипсовые головы в головном классе, только в конце зимы его перевели в гипсовый фигурный класс. Привычка к свободному репинскому штриху долго мешала освоить старый академический прием проработки форм традиционным приемом пунктирной конопатки бумаги итальянским карандашом. Рисунки получались грязные, замусоленные от частого употребления резинки, и Серов за все время пре­бывания в академии не имел первых номеров, ибо оценка рисунка произво­дилась профессорами не только в зависимости от верности передачи на­туры, но и от «чистоты работы». Серов вспоминал, как «чисто» работали некоторые из его товарищей по классу, всегда получавшие первые номера. Ни одного художника из них не вышло, да и рисунки бывали скорее эффектны, чем точны, но таковы были установки и вкус профессуры. В течение первого года Серов мучительно переживал свои рисовальные неудачи. Рисунки выходили слишком черны, фактура не получалась, и ему неизбежно ставили последние номера. Рисунков

головного класса я вообще не помню среди просмотренных мною. Возможно, что автор, недовольный ими, сам их уничтожил. Рисунков с гипсовых фигур сохранилось также немного, так как он в следующем году уже был переведен в натурный класс. За лучший рисунок с гипсовой фигуры он получил довольно сносный номер— 15-й, но назвать его удачным нельзя.

Вспоминая свой рисунок с лежащего натурщика, столь понравившийся Репину, Серов был близок к отчаянию, но его товарищ по чистяковской мастерской, Врубель, с которым он с самого первого знакомства особенно сдружился, утешал его тем, что он в свое время сам пережил такое же отчаяние, пока не нашел из него выхода в мастерской Чистякова. И в са­мом деле, вскоре Серов понял, что хотя знаменитая чистяковская система рисования и находится в кажущемся противоречии с характером рисова­ния, поощряемого в общих академических классах, но по существу это противоречие внешнего порядка, сводящееся к противной, бездушной коно­патке точками, напоминающей ремесло ретушера. Внося в классные рисунки известный коэффициент поправок из системы их любимого учителя, можно добиться сносных результатов.

«А что касается номеров, то это все чепуха,— говорил Врубель.— Пер­вые номера все равно получают только тупицы, и стремиться к ним незачем».

И, действительно, сравнивая классные рисунки Серова из месяца в месяц (а их сохранилось довольно много), не трудно убедиться, как они постепенно становились менее черными и замусоленными, более жизнен­ными, а главное более органичными в своем построении.

В 1883 году Серов пытается неоднократно применять указания Чистя­кова, но это ему сразу не вполне удается. В ноябрьском рисунке натурщика с поднятой левой рукой, опирающегося коленом правой ноги на тюфяк, он, по собственному признанию, «засыпался». Чистяковскую учебу в нем напоминает только манера срезки контуров острыми штрихами и прора­ботка форм планами, но фигура построена слабо и разваливается.

«Правильно поставили 105-й номер, за такую дрянь больше и не стоило»,— сказал Серов, показывая мне этот лист.

Незадача в рисовании обострилась при дальнейших сложных двойных постановках. В начале Серову было с ними не легко справляться, и он даже перестал учитывать при рисовании уроки Чистякова, стараясь хоть как-нибудь одолеть органическое целое постановки, но к осени 1884 года он их осиливает, сделав превосходный рисунок с молодым натурщиком спиной и пожилым, с поднятой правой и опущенной левой руками. Низ рисунка, к сожалению, срезан и нельзя определить ни его даты, ни полу­ченного за него номера, но он едва ли был высоким. По качеству этот рисунок вызывает в памяти работы 60-х годов эпохи Репина и Семирад-ского.

В конце 1884 года серовские рисунки резко меняются, явно обнаружи­вая в их авторе «чистяковца». Таков декабрьский рисунок с натурщика, тянущего веревку. В нем нет уже черного, разделанного точками фона, он построен вполне по-чистяковски, вовсе лишен пунктирной тушевки, уступившей место системе штрихов, подчеркивающих форму.

Еще более чистяковские рисунки появились у Серова в последний год его пребывания в академии. Их примером может служить стоящий в фас натурщик с палкой — рисунок, свидетельствующий о том, как упорно Чистяков посылал своих учеников учиться на рисунках обнаженного тела работы Александра Иванова, хранившихся в те годы в библиотеке Акаде­мии художеств.

Если преподавание рисунка в академии еще можно было в какой-то мере примирить с установками частной мастерской Чистякова, то не так легко казалось возможным согласовать наставления Репина с чистяков-скими.

В душе Серова и еще более в его художественной практике они боролись между собою в течение всей его академической жизни. Когда после окончания академии Серов начал ходить в Московское училище живописи, чтобы не потерять навыка к рисованию обнаженной натуры, он рисует здесь в смешанном репинско-чистяковском характере, притом более репин­ском, нежели чистяковском, как мы видим на рисунке от 28 февраля 1886 года.

Смешанный характер репинского и чистяковского стиля носят неко­торые другие рисунки весеннего альбома 1881 года: два автопортрета, один в три четверти, другой прямоличный, с надписями «Сам В. Серов» и «В. Серов сам», головка Нины Симонович, портреты писателя Потехина, его сына-гимназиста и мальчика Н. Симоновича. Одновременно Серое рисует портрет отца — Якова Мироновича Симоновича в четкой чистяковской манере.

К концу марта относится тот портрет Чистякова, который одновременно с Серовым рисовал В. Е. Савинский. Он с давних пор считался непревзойденным шедевром и висел в Третьяковской галерее, где его благоговейно изучали юные московские художники. Портрет Савинского более мастерский и более правоверно-чистяковский, но характеристика, данная Серовым, пожалуй, сильнее.

С наступлением каникул Серов поехал в Москву к Репину, который увез его на все лето в Хотьково, где он писал этюды к «Крестному ходу». Как в прежние годы в Запорожье, Серов рисует все, что пишет Репин.

Прошла осень, и надо было возвращаться в академию. Кроме обыч­ного классного рисования и живописи, приходилось делать композиции на

заданную тему. К этому времени относятся рисунки «Обручение девы Марии с Иосифом» и «Исцеление слепого». В них виден решительный отход от Репина.

Летом 1882 года Серов провел у матери в деревне Сябринцы Новгородской губернии, где она поселилась по соседству с Г. И. Успенским. Здесь он пробовал вторично заняться портретом Валентины Семеновны, уничтоженным им в раздражении от отказа ее продолжать позирование. А по системе Чистякова полагалось писать особенно долго, не днями и даже не педелями, а месяцами, чего его мать не выдержала. Привычку долгой упорной работы над портретом Серов, как известно, усвоил на всю жизнь — черта, перенятая им не от Репина, а именно от Чистякова, писав­шего даже не месяцами, а годами.

В Сябринцах он почти не писал и не рисовал. Здесь Серовых застигло известие о смерти в Киеве Немчинова, заразившегося тифом. Эта потеря очень сблизила мать с сыном. Здесь Серов провел и следующее лето и даже начало 1884 года.

С большой теплотой вспоминал Валентин Александрович о двух петербургских зимах — 1882-83 и 1883-84 годов, когда он с товарищами по академии и чистяковской мастерской Врубелем и Дервизом работал во врубелевской мастерской.

Врубель следующим образом рассказывает об этом в письме к своей сестре: «Узнав, что я нанимаю мастерскую, двое приятелей Серов и Дервиз пристали присоединиться к нам писать натурщицу в обстановке гегшвзапсе (понатасканной от Дервиза, племянника знаменитого богача, акварелью). Моя мастерская, а их натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках составления эскизов картины и массы соображений и под­готовлений (не забудь еще аккуратное посещение академии и постоянную рисовку с анатомии, и ты получишь цифры: с 8 часов утра до 8 вечера, а три раза в неделю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым промежутком только для обеда). Занялись мы акварелью (листы и листы про наши совместные занятия, дележ наблюдениями, но я просто разучился писать)» *.

В мастерскую друзей приходили часто Чистяков и Репин, переехав­ший в августе 1882 года из Москвы на постоянное жительство в Петер­бург. Репин иногда работал вместе с ними и между прочим писал первую же натурщицу, о которой говорит Врубель. Репинского этюда мне не приходилось видеть и я не знаю, уцелел ли он, но чудесная врубелевская натурщица, как известно, сохранилась и находится в Музее русского искусства в Киеве, куда она перешла из собрания Е. М, Терещенко. Серов показывал мне в 1907 году и свою натурщицу. Она значительно уступает врубелевской, но в обеих акварелях ясно видна одна школа — чистяковская. Друзья впервые увидели тогда акварель Фортуни, о котором восторженно говорил им Чистяков, знавший некогда знаменитого испанского художника и даже работавший вместе с ним в 1860-х годах в Риме. Мозаичность красок, их четкость и яркость страстно увлекали всех, и они только и мечтали тогда об акварели. Эта мозаичность и яркость входили также и в чистяковскую систему.

Репин, приглядываясь к талантливой молодежи, сгруппировавшейся вокруг Чистякова, пригласил некоторых из его учеников к себе в мастер­скую, организовав и у себя «акварельные воскресенья». Особенно он был поражен талантом Врубеля и Серова, рисунками которых он прямо восхи­щался. Серова он просто не узнавал, до того тот быстро пошел вперед. Вот что писал Репин В. Д. Поленову месяц спустя после своего водворения в Петербурге:

«Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант да и выдержка чертовские. По воскресеньям утром у меня собирается человек шесть молодежи — писать акварелью. Антон, да еще Врубель — вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного. Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая!!! Я у них учусь» *.

Во врубелевской мастерской Серов сделал тот прекрасный профиль­ный, не совсем законченный портрет Врубеля, который он рисовал в на­чале 1883 года, когда Врубель рисовал профиль Серова. Надо признать, что серовский рисунок несравненно выше врубелевского. Он может служить блестящим образцом чистяковской системы, чего нельзя сказать про рису­нок Врубеля, сбитый по форме. Отныне все рисунки Серова будут носить эту печать вплоть до 1886 года, когда будет забыта как репинская, так и чистяковская система, а появится собственная индивидуальная серовская манера. Эту манеру нельзя спутать ни с одной из известных графических манер в мировой истории искусства. Но она появится только по окончании академии и возникнет в Абрамцеве.

Начало лета 1884 года Серов провел в Сябринцах, где много и успешно рисовал животных, главным образом овец. Отсюда он поехал в Абрамцево. Лето 1884 года провел в Абрамцеве, где развернулся во всю ширь, работая самостоятельно, без руководства Репина, которого там уже не было. Может быть, это отсутствие Репина и появившаяся абсолютная независимость и помогли Серову найти, наконец, себя.

Вначале, словно обрадовавшись, что над ним нет более Репина, он рисует в классическом чистяковском стиле. В этом смысле особенно пока-чательны листы первого абрамцевского альбома этого года «Задремав­ший мосье Тоньон» , «Лошадь» — бывшего остроуховского собрания — и «С. И. Мамонтов за работой над переводом «Кармен». Все они отли­чаются специфическими приемами чистяковцев: штриховой засечкой по опорным точкам контуров, штриховкой по форме, поисками линии и акцен­тировкой контуров. Это подлинно классические, непревзойденные образцы выучки.

Серову, однако, мало рисовать только лошадей, ему хочется попробо­вать свои силы на большем. Он сажает на ту же лошадь парнишку и делает с него несколько рисунков подготовительных к более сложной ком­позиции. Один из них с законченной лошадью и только намеченным на ней мальчиком есть в Третьяковской галерее. После этих первых проб Серов отваживается просить попозировать ему верхом лучшую абрамцевскую наездницу, племянницу Саввы Ивановича Марию Федоровну Мамонтову, впоследствии Якунчикову. Она охотно исполняет эту просьбу и долго ему позирует. Так был создан великолепный рисунок «Амазонка», находя­щийся в собрании М. В. Куприянова и отражающий чистяковскую систему.

Но Серову этого уже недостаточно: уйдя от Репина, он хочет уйти и от Чистякова, о чем говорят рисунки следующего, 1885 года, особенно автопортрет, находящийся в Третьяковской галерее, а также рисунок го­ловы его невесты, сделанные в Одессе. Он нащупывает собственный стиль. Однако понадобился целый год, чтобы этот стиль из мечты превратился в реальность. Для этого надо было еще раз вернуться в Абрамцево, где Серов и провел все лето 1886 года. Такого удачного лета он уже давно не переживал. Один за другим он делает рисунки, определившие весь его дальнейший путь. Это прежде всего изумительный портрет друга Мамон­това К. Д. Арцыбушева, старого серовского знакомого по Мюнхену. В эту уверенно схваченную, могуче вылепленную и столь живописно ре­шенную голову он вложил все, что в течение долгих лет извлекал из указаний Репина и Чистякова, ничем не напоминая ни того, ни другого.

Окончательно нашел он себя в последнем рисунке 1886 года, в порт­рете другого приятеля Мамонтова, инженера-путейца В. А. Титова, строи­теля Донецкой железной дороги. Вот когда он стал стопроцентным Серовым-рисовальщиком, таким, каким вошел в историю русского искусства. В этом рисунке есть уже все, что мы в дальнейшем будем встречать в его лучших произведениях: абсолютная верность глаза, лаконичность приемов, безошибочная твердость руки и сочетающаяся с нею мягкость трактовки форм. А как выражен характер! Можно по этой скупой, шутя намеченной маске лица, по прищуренному глазу, чуть заметной усмешке и наклону головы написать яркую характеристику этого человека.

Приобретенное этим летом Серов укрепляет летом 1887 года, одним из плодотворнейших в его жизни, ибо этим летом он написал «Девочку с персиками». Из рисунков завершенного серовского стиля этого знаменательного лета особо выделяются два — превосходный автопортрет и портрет  Е. Г. Мамонтовой, столь нежно им любимой, заменявшей ему мать и быв­шей для него еще дороже родной матери. В этом бесподобном рисунке он сумел так передать исключительную обаятельность модели, как этого не удалось ни Васнецову, ни Репину в их портретах, написанных маслом.

ГЛАВНАЯ

СЛЕДУЮЩАЯ

ПРЕДЫДУЮЩАЯ