ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

Известно, как мучительно долго писал Серов свои портреты. Число сеансов у него редко бывало менее сорока, а доходило и до ста. Для того чтобы уметь писать долго, не засушивая жи­вописи, а добиваясь все большей ее свежести и свободы, надо уметь писать и быстро. Серов владел искусством и сверхбыстрой работы. Его он добился особым, чисто серовским скоростным методом карандаш­ных зарисовок и набросков.

Мне приходилось не раз видеть, как набрасывали свои рисунки Репин и Серов. Репин работал тоже быстро, но он не владел той неве­роятной, сверхъестественной быстротой, с какой Серов набрасывал в альбом свои наблюдения — отдельные фигуры, портреты, целые сцены, состоявшие из месива людей и животных, да еще крошечных, еле различимых разме­ров. А ими полны его альбомы и альбомчики. Просто диву даешься, рас­сматривая их: едва намечен затылок, а перед вами уже живой человек, чуть тронут высунувшийся нос, а вы угадываете его обладателя, из-за спины соседа видна чья-то приподнятая бровь, а вы узнаете не только кому она принадлежит, но и каково не видное вам выражение лица данного человека. В этих альбомных зарисовках, более чем в других работах Серова, познается изумительное мастерство художника.

В Абрамцеве, а с 1888 года в Домотканове, и вообще всюду, где только Серов ни бывает, он всегда что-нибудь наблюдает и зарисовывает. Таким пристальным наблюдателем и рисовальщиком он сам себя изобра­зил в домоткановском альбоме, набросав тут же и увиденного им в окошко мальчика верхом на лошади.

С такой же быстротой набросана четверка лошадей «Иверской» в альбоме 1898 года. Двумя-тремя чертами он исчерпал основную суть головы Константина Коровина на каком-то заседании, И. М. Москвина, В. И. Качалова, К. С. Станиславского. Вот почему граничит прямо с вол­шебством то богатство форм и выражения, которое он умел внести в беглый, почти контурный портретик своей жены в шляпке (в альбоме 1899 года).

Много ценнейших исторических набросков было в альбоме памятного дня 9 января 1905 года, когда, приехав в Петербург и остановившись в Академии художеств, в квартире Матэ, выходившей окнами на 5-ю линию, Серов был свидетелем зрелища расстрела демонстрации рабочих. Кипя негодованием, он стремительно набрасывает сцены позорных деяний этого дня: тут и предварительное накапливание конных частей, и рота сол­дат, преградившая улицу и припавшая на колени с винтовками наперевес, готовая дать залп по безоружным.

Серов набил руку на молниеносных набросках, которыми заполнял альбомы на военных маневрах и парадах. Рисуя просто солдат, офицеров, генералов, Серов всвсе не думает о портретном сходстве, но, помимо воли, делает подлинные портреты всех их, ибо его безошибочная рука иначе не умеет.

Коронационный альбом 1896 года также изобилует зарисовками, по­служившими исходным материалом для известной картины. Подобный же материал, выхваченный из жизни, ему нужен для серии исторических царских охот, и он с увлечением рисует свору красавиц-борзых. Благодаря достигнутой быстроте выполнения Серов мог позволять себе писать слож­ные композиции без предварительного карандашного контура, прямо акварельной кистью, как сделана пара лошадей, запряженных в карету, с дремлющим на козлах кучером.

Непрерывным рисованием набросков Серов чрезвычайно облегчил себе работу над портретом. Карандаш, уголь, кисть ему повинуются, поэтому он может рисовать никогда не позирующих детей столь же уве­ренно, как рисует взрослых. Таковы его портретные рисунки детей М. К. Морозовой. С взрослых он создает в один сеанс графические шедевры, вроде портрета скрипача Изаи, а переходя от карандаша к аква­рели, дает такие нежные, поэтические вещи, как акварель с мадонны Микеланджело во Флоренции.

Но Серов иногда подолгу работает и над портретными рисунками, если ему особо симпатична модель и он питает к ней нежные чувства. Он бесконечно долго и любовно рисует девочек Боткиных, дочерей своего друга С. С. Боткина, сделав один из своих самых совершенных рисунков. С такой же любовью сделан рисунок с К. А. Обнинской с зайчиком, девочек Касьяновых и особенно рисунки с А. П. Трояновской, с которой он очень дружил и которую высоко ценил.

Первый, погрудный рисунок, с которым Серов долго возился, был только пробным, сделанным для разбега, для углубленного изучения образа. Как давно и хорошо он ни знал свою модель, но надо было найти этот образ, облекши его в реальные формы. Модель схвачена превосходно и в первом рисунке, в котором, казалось бы, передано все ее обаяние. Серову этого мало, и он ищет новое решение. Он берет А. П. Трояновскую в рост. Он делает рисунок на небольшом листе бумаги, почти в одном контуре, но контуре безошибочном и много говорящем. Фигура не стоит на месте, а как бы движется, слегка наклонившись в правую сторону и повернув голову на зрителя. Рисунок этот — верх совершенства даже в серовском масштабе и показывает, что уже в 1905 году Серов искал упро­щенности выражения и певучести линий, к которым окончательно подошел только под конец жизни.

Рисунок много теряет в воспроизведении, в котором пропадает вся тонкость и деликатность мельчайших оттенков лепки лица.

Отрицательно относясь к богатым и знатным, которых не выносил за чванство и самовлюбленность, Серов делал исключение для кн. Юсуповой, с которой писал несколько портретов. В письмах к жене он с нежностью отзывался о ней и ее симпатичности. Он считал, что ни один его портрет не передает ее. Особенно обаятельной он считал ее улыбку, кото­рую непременно хотел когда-нибудь передать в рисунке или живописи. Ему это удалось в 1903 году, когда он целое лето провел в Архангельском.

Портрет исполнен пастелью. Когда он был окончен, Серов испытал редкое для него чувство некоторого удовлетворения. «Смех княгини немножко вышел»,— писал он жене в сентябре этого года *.

Одна особенность портретных замыслов Серова достойна внимания — исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, по­воротов, жестов. Люди все различны, поэтому коренным образом различна должна быть и построенность портретов. Прямо противоположны серов-ской системе бесконечной портретной изобретательности стандартные, во многих случаях тождественные позы на портретах Ленбаха или Каульбаха, подражавших старым посредственным художникам XVII века. Серов берет свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого еще ни одну из прежних, и так, как он находил это для нее наиболее характерным. Поэтому он сажает Ванду Ландовскую таким образом, чтобы ее посадка, движение, наклон были для нее наиболее выразительными. Для портрета А. К. Бенуа берет только одну голову, чтобы фигура не помешала заду­манной им тонкой характеристике выражения лица и глаз, а Семенова-Тян-Шанского сажает по-стариковски, как ему и подобает в 80 лет.

Перед началом большого, волнующего портрета Серов долго обхажи­вает свою модель, наблюдая ее в жизни в различных условиях и обста­новке — дома, в концерте, в гостях, на улице. Он делает обычно наброски в альбоме, намечающие общую идею портрета. Сохранились такие наброски портретов Федотовой, Муромцева, Орловой. За семь лет до начала ра­боты над портретом Гиршмана Серов делает с него первый, пробный набросок. Уцелели рисунки — наброски портретов Б. Н. и В. Н. Чичери­ных, О. О. и Р. Г. Грузенбергов, Е. А. Карзинкиной, А. П. Ленского и рисунки к неосуществленным портретам — И. И. Шаляпиной (1905), А. М. Геннерта (1907), М. П. Боткиной (1905), балерины Т. П. Карсави­ной (1909). К ним можно отнести и неоконченные портреты О. В. Серовой с Антошей Серовым (1906), Саши Серова за чтением (1907) и девочки Раппопорт (1908).

Сравнение подготовительных работ к портрету раскрывает перед нами весь творческий процесс Серова, почему столь поучителен их анализ. Не все и не всегда ему удается. Он мечтал о большом портрете Шаляпина, в котором был бы передан многогранный образ его великого друга. Он начал о нем думать уже в 90-х годах, когда сделал с него первый беглый рисунок. В серовских альбомах были десятки набросков с Шаляпина, рас­пылившихся по всему свету. Если бы они были собраны, можно было бы составить представление о его замысле, но уцелевшего материала для этого недостаточно. В 1904 году Серов пристально и неотступно изучает Шаля­пина в интимной обстановке, сделав кроме набросков и превосходную акварель в полуобнаженном виде. В следующем году он делает угольный рисунок во весь рост, в величину натуры. Им он недоволен: это только небольшая часть Шаляпина, а он задумал дать его всего. Так и не была осуществлена долго лелеянная мечта.

Рисунок в рост, сделанный могучей рукой, уже сам по себе производит незаурядное впечатление и выражает полностью волевую личность Шаля­пина. Единственный его недостаток в постановке ног, вызванный тем, что Серов встал слишком близко к своей модели, получив, благодаря исполин­скому росту Шаляпина, ракурс верхней части фигуры с одновременным ракурсом нижней части ног.

Предметом другого, не менее упорного увлечения Серова, был портрет Г. Л. Гиршман, красивейшей женщины Москвы 1900-х годов, которому он отдал шесть лет творческой жизни. Он задумал портрет в обычном своем  реалистическом плане, о чем свидетельствует рисунок 1906 года, пройден­ный акварелью, на котором Гиршман сидит на диване, облокотившись правой рукой о подушку и держа левую на груди.

Недовольный таким интимным решением, выражающим скорее про­стенькую барышню или провинциальную даму, нежели светскую женщину, он непрерывно ищет новое решение образа., Сохранив ту же позу, он несколько раз перерисовывает ее, стремясь найти тот бег линий, который внес бы в композицию искомый большой стиль.

Серов находит его в рисунке 1907 года. Какие-то с виду еле заметные изменения контуров и форм сразу меняют характер произведения.

В это время в доме, битком набитом старинной антикварной мебелью, появляется мебель исключительной красоты — спальня карельской березы. Серов увидел как-то свою модель на фоне зеркального столика в этой обстановке, и сочетание женской фигуры, в черной накидке с горностаем, с желтым цветом карельской березы так его восхитило, что он тут же решил начать новую композицию. Думается, он перешел к ней не без задней мысли показать красавицу-кокетку в наиболее подходящей к ней будуарной обстановке. Не терпя богатства и его внешних проявлений, Серов не пропускал случая дать это почувствовать в своем произведении и зрителю.

Однако Серов не мог успокоиться, пока не начал новых поисков того же большого стиля. Первоначально он характеризует этот стиль как «энгровский», но позднее вносит поправку: «Уж теперь не Энгр, а, пожа­луй, к самому Рафаэлю подбираемся»,— говорил он, работая над портре­тами.

Свидетельство новых стилистических исканий сохранилось в послед­нем неоконченном серовском создании, овальном портрете той же Гиршман, взятой со спины, с поворотом головы на зрителя. В день смерти Серов собирался продолжать как его, так и второй портрет — княгини П. И. Щербатовой. Трудно судить по одному оставшемуся рисунку порт­рета, что он представлял бы в окончательном виде. К счастью, мы имеем один портрет, полностью законченный Серовым незадолго до смерти — княгини О. К. Орловой. К этому портрету, быть может, лучшему созда­нию Серова, сохранилось несколько предварительных рисунков, вводящих в творческую лабораторию художника. На этот раз Серов, видимо, сразу нашел ту концепцию, от которой не отступал до самого конца. Чтобы понять ее скрытый смысл, надо знать, что такое была Ольга Орлова, и надо было ее видеть. Сама родовитая — княжна Белосельская-Белозер-ская — и замужем за родовитым богачом, царским любимцем, она являла своей наружностью, фигурой, лицом, манерами тот законченный, великолепный тип вырождающейся аристократки, который можно было наблю­дать при старых европейских дворах. Не очень красивая, но изящная, высокого роста, она не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристо­кратка, а сама Ольга Орлова, единственная в императорском Петербурге, первейшая при дворе дама.

Более злой сатиры на вырождающуюся аристократию в искусстве не было, но при этом сохранена вся красота внешнего образа и его окружения. Это удивительное сочетание и равновесие уродливого и прекрасного самое замечательное в портрете Орловой и подготовительных к нему рисунках. После первой мысли портрета Серов почти уже нашел нужное ему решение в рисунке, находящемся ныне в Третьяковской галерее. Голова в нем только намечена, все остальное уже есть. Но художник все еще не удовле­творен и делает новый рисунок, проработанный до мельчайших деталей, не уступающий ни одному из прославленных рисунков Энгра или Кипрен­ского. В нем нервнее и капризнее вздернуто колено правой ноги, опираю­щейся на левую, еще более вытянута шея и бесподобно прорисовано лицо. На картине еще лучше найдены линии, убрана сгорбленность от складок Соболевой шубки и удачнее дан сильный поворот головы на зрителя.

Портрет Орловой писался в течение двух лет. Он был закончен художником в год его смерти. Приступая к нему в 1910 году, Серов одно­временно продолжал свои поиски решения овального портретного формата, написав портреты А. М. Стааль и Н. К. Кусевицкой, к которым сохрани­лось по нескольку предварительных рисунков. В том же году в Биаррице он также хочет написать портрет М. С. Цетлин с оглядкой на классику, но взяв пленерный мотив, на фоне моря, он ограничивается тем, что максимально упрощает в нем аин.ии и формы. Только предварительный рисунок дает намек на то, к чему первоначально стремился его автор.

Серов собирался писать портрет Анны Павловой, но по ряду причин сеансы ушли только на тот великолепный гигантский профильный портрет танцующей балерины, с которого был сделан плакат для дягилевских балетных спектаклей в Париже.

Из числа рисунков последнего года жизни, в которых видно всецело захватившее Серова стремление к упрощенности средств выражения, не последнее место должно быть отведено рисунку полуфигуры юной девушки М. А. Ливен. Но самым ярким примером стилевых исканий может служить известный портрет обнаженной Иды Рубинштейн.

Много прекрасных рисунков и акварелей сделал Серов в Училище живописи, ваяния и зодчества, работая в своей мастерской вместе с ученинами. Среди этих рисунков были и сделанные с обнаженной натуры. Он работал их подолгу, как здесь, так и в Петербурге в мастерской Матэ, организовавшего вечерние сеансы с обнаженной натуры. Недовольный своими рисунками, Серов долго искал иного, более быстрого, но и более упрощенного подхода к решению этой задачи, что ему удалось только в последние годы жизни, когда он ездил в Париж, чтобы работать в спе­циальной академии набросков Жюльена. Ему было приятно сознание, что здесь, на чужбине, его, столь знаменитого на родине мастера, никто не знает, и он может работать, как школьник, вместе со всеми остальными школярами.

Здесь-то он при помощи одного технического приема и выработал ту систему рисования, которая помогла ему создать серовский стиль рисунка. Прием заключался в том, что Серов заказывал особые альбомы не из плот­ной бумаги, а из пергаментной прозрачной кальки. Первый рисунок он начинал с предпоследней страницы альбома. Рисовал он натурщицу молние­носно, буквально в одну-две минуты, и тотчас переворачивал страницу, ло­жившуюся на предыдущий рисунок, который через прозрачный новый лист был четко виден. По виднеющемуся контуру он быстро проходил вновь, улучшая и упрощая то, чем он был недоволен в предыдущем рисунке. Это проделывал он до четырех, пяти и даже семи раз, тут же уничтожая все предварительные листы и оставляя в альбоме последний, наиболее удавшийся.

Таких рисунков с обнаженной натуры сохранилось много, и по ним можно ясно видеть, чего хотел, чего страстно добивался Серов от своего рисунка. Как в портрете бывает полное и неполное сходство, так может быть передано полное или неполное движение фигуры, точные или не вполне точные пропорции. Но если даже все это достигнуто, то рисунок может оказаться еще недостаточно лаконичным, еще слишком усложнен­ным по формам и линиям, мало упрощенным. Серов стремился к тому, чтобы в его рисунке не было ни одной лишней, ничего не говорящей черты, чтобы была та же изящная простота, какой мы восхищаемся в статуэтках Танагры. Этим Серов кончил, ибо он рисовал у Жюльена и в последний год жизни. Он достиг больших результатов на пути к поставленной себе цели, совершенствуясь в этом направлении из года в год, и трудно гадать, как бы он шел дальше, если бы продолжал жить и рисовать.

Серов не довольствовался одним лишь рисованием с натуры, рисуя много по памяти. Он обладал редчайшей способностью до иллюзии восста­навливать в своем воображении облик человека, создавая без всяких материалов портрет умершего лица, столь схожий, что его все принимали за исполненный с натуры. Таковы его эскизный портрет Третьякова, профильный   портрет   Врубеля и особенно   впечатляющий   портрет Левитана, самый похожий из всех когда-либо с него сделанных.

Две основы системы К. С. Станиславского — поиски характерного и переживание воплощаемого образа — были основными требованиями, предъявлявшимися и Серовым своему искусству, да и всякому подлинному искусству вообще. Все остальные искания, волновавшие его на творческом пути, были только дополнительными и производными от этих двух.

Станиславский говорил, что без характерного нет искусства, как нет искусства и без переживания. Для Серова это была непререкаемая истина, которой он руководствовался на протяжении всей жизни, начиная с конца 80-х годов. Он искал в жизни и в природе только характерное, а работая над портретом, исторической картиной, пейзажем, мифологической сценой, басней, он никогда не скользил по поверхности, а углублялся в самую сущ­ность, переживая со всей страстностью данную тему. Вот почему в его искусстве нет безразличия, бесстрастности, а всегда есть идейная и творческая одержимость. Особенно это сказалось в главном разделе его многообразного искусства — портретах, в которых он стремился выразить основную сущность данного человека.

Вот поэт Бальмонт, человек талантливый, но непомерно вознесенный в свое время. Самоуверенный и дерзкий — ибо он верил, что Пушкин и Лермонтов были только его менее одаренные предтечи — он стоит с надменно поднятой головой и презрительным, брезгливым выражением лица. Можно ли было вернее, чем это сделал Серов, изобразить А. П. Лангового, гласного Московской думы и собирателя картин, преувеличенно ласкового, до приторности сладкого, вечно ухаживавшего за очередной модной знаменитостью, но умевшего быть и весьма неприятным.

Совсем по-другому он рисует знаменитого мракобеса и грозу 80-х и 90-х годов, обер-прокурора святейшего синода Победоносцева, которому он придает облик подлинного великого инквизитора целой эпохи.

В портрете Максима Горького Серов передает при помощи характер­ного движения фигуры и жеста руки его страстность, убежденность в своей правоте и упорство в отстаивании своего мнения.

Только однажды ему удалось получить несколько коротких сеансов для акварельного рисунка с другого великого русского писателя — Чехова, и он сделал с него портрет проникновенной психологической глубины, чему не мало способствовало отсутствие на лице пенснэ, всегда извращающего естественный взгляд человека.

ГЛАВНАЯ

СЛЕДУЮЩАЯ

ПРЕДЫДУЮЩАЯ